Por
David Rocha
Cada
enero, durante las festividades de San Sebastián, se observa en las calles de
la ciudad de Diriamba la representación de la comedia El Güegüense. Las y los promesantes mantienen vivo este espectáculo
ancestral conformado por códigos pertenecientes a la cultura del pacífico
nicaragüense. En medio de las procesiones aparecen los personajes enmascarados
que utilizan la burla y la risa como elemento político para contrarrestar al
poder. Esta puesta en escena ha pasado de generación en generación a través de
las pedagogías orales y ha resistido al colonialismo de la cultura letrada
nacional.
La
historia del comerciante ladino que se enfrenta al gobernador y logra burlarlo
a través del ingenio y la astucia fue publicada durante los años 40 del pasado
siglo por Pablo Antonio Cuadra en los
Cuadernos del Taller San Lucas. Espacio que los Vanguardistas, anverso de Los
Reaccionarios, utilizaron como punta
de lanza para reescribir la historia nacional desde una óptica colonialista. Desde
este momento El Güegüense es visto por una corriente de la academia
nicaragüense que le da supremacía al texto. Se desmiembra el espectáculo para
su estudio y se olvidan los elementos nativos que sostienen la puesta en escena
representada hasta hoy. Sobre esta versión de El Güegüense también se sustenta
la idea colonialista de la nación indohispánica. De este momento ese Güegüense
vivo y que resiste como teatro callejero empieza su relación con otra corriente
del teatro nicaragüense.
En
1978 Alberto Ycaza junto a Óscar Méndez, financiados por el Banco Central de
Nicaragua, llevan a escena este espectáculo siendo la primera vez, dentro de la
historiografía teatral, que se monta para una sala de teatro. Ycaza se pone al
frente de los actores del Teatro de Investigación de Niquinohomo y produce una
puesta en escena que logra articular los saberes ancestrales y las visiones de
un teatro contemporáneo. La visualidad propuesta evoca las estéticas
orientalistas y prehispánicas que Alberto ensaya en su pintura, utiliza el
circulo como signo unificador del movimiento en escena y además retoma la
tradición de mascarería de madera con expresiones. Este espectáculo puso al Güegüense en el panorama
del teatro latinoamericano de aquella época, pues fue invitado al Festival de
Teatro de las Naciones en Caracas en 1978.
Posteriormente,
en 1981, aparece una tercera puesta en escena del Güegüense. Esta vez es
el escritor e intelectual Julio Valle
Castillo quien propone una versión del texto para el grupo Teatro de
Investigación de Niquinohomo. La puesta en escena tiene como trasfondo una
visión antiimperialista. Ahora el gobernador es representado por la figura del
Tío Sam y el Güegüense deviene en metáfora del pueblo inmerso en el proceso
revolucionario de la época.
El Güegüense por primera vez al
teatro de títeres
Es
en 1987 cuando Gonzalo Cuellar, director del Teatro de Títeres Guachipilín, se
sumerge en un proyecto de puesta en escena de El Güegüense que logra
concretarse en 1989. Cuellar presenció en Caracas el espectáculo de Ycaza
en 1978, fue su primer acercamiento al
teatro nicaragüense. Desde entonces le quedó la curiosidad de indagar más sobre
la historia del comerciante ladino que es una de las cuatro obras de teatro
prehispánico que sobreviven hasta hoy en América Latina.
Gonzalo,
una vez establecido en Nicaragua y al frente del Teatro de Títeres Guachipilín,
empieza disímiles procesos de búsqueda y experimentación escénica. Desde 1980
hasta 1987 la agrupación atraviesa diversos momentos de hallazgos estéticos que
van conformando su poética. Además, van creando los caminos de un teatro de
títeres profesional en el país, pues se colocan como la primera compañía
dedicada enteramente a este arte. Por otro lado, van estrechando lazos con
creadores y creadoras de otras disciplinas tanto en Nicaragua como en el
extranjero. Ponen las bases de lo que será el teatro de títeres moderno en
nuestro país.
Por
estas razones en 1987 Cuellar y la agrupación coinciden con Mario Guerrero
director del Teatro de Guiñol de Camagüey, Cuba. El grupo se encuentra en una
gira por varias provincias de la isla y llegan a la sede de la agrupación.
Guerrero y Cuellar estrechan lazos, pues los unía la búsqueda constante de
nuevos lenguajes que enriquecieran la escena titeril desde la dirección. Un año
después en 1988 desde Guachipilín se logra consolidar un convenio estatal entre
profesionales del títere cubano y nicaragüenses. De este modo se invita a
Guerrero y a Orlando Rivero, diseñador del Teatro de Guiñol de Villa Clara,
para que formen parte del equipo de artistas que llevarían a cabo el montaje de
El Güegüense dirigidos por Gonzalo
Cuellar.
La
puesta en escena se estrena el 30 de marzo de 1989 en la sala menor del
entonces Teatro Popular Rubén Darío. Gonzalo Cuellar como director general
logra vertebrar un equipo de artistas que incluían a Pepe Prego (dramaturgia), Gloria Bacon (coreógrafa y bailarina), Ariel
Ordeñana (bailarín), Juan José Robles (diseñador de escenografía), Álvaro
Montenegro (director musical y arreglista), Orlando Rivero (diseñador de
muñecos), Mario Guerrero (director artístico) y el elenco de la agrupación en
aquellos años: Zoa Meza, Dania Fitoria, Juan Espinoza, Roberto Barberena y
Marcos García.
Este
equipo pone en escena una versión de El Güegüense que rompe con los paradigmas
estéticos que se habían erigido sobre esta obra. En principio, se lleva al
teatro de títeres, un lenguaje en el que no se había explorado aún. Por otro
lado, la visualidad de los muñecos fue construida a partir del cubismo y la
utilería, indumentaria y artesanía mesoamericana. Orlando Rivero como diseñador
realizó una investigación de las formas, colores y texturas de los artefactos
cotidianos de nuestros pueblos nativos para procesarlas y llevarlas a un
lenguaje moderno que pudiera dialogar con el público de la época. La danza tuvo
una modificación sustancial y se alejó del mundo de los pasos de los
tradicionalistas y de las apropiaciones del ballet que se habían hecho hasta la
época. Bacon le da un giro hacia el lenguaje de la danza moderna, sustentada en
una búsqueda corporal que pudiera mezclarse con el lenguaje de los muñecos y al
mismo tiempo mostrar el cuerpo de los actores y actrices sobre el escenario.
La
escenografía fue construida a partir de los diálogos entre Cuellar y Robles.
Este último logra devolver en escena la premisa que Cuellar propone: El Güegüense
es el libro más publicitado e impreso pero menos leído en Nicaragua. Así la
obra transcurre en medio de libros de grandes dimensiones llenos de telaraña. La
musicalización de Montenegro fractura la tradición del pito y el tambor y
devuelve al público los sones del Güegüense desde el jazz. Y por último la
propuesta textual de Prego, que fue asistida por Zoa Meza, le dan un giro al
texto muchas veces versionado y lo llevan al mundo del teatro de muñecos donde
lo inverosímil se vuelve posible.
La
articulación de este espectáculo es el colofón de una constante experimentación
estética de casi diez años del Teatro de Títeres Guachipilín. La puesta en
escena representó un reto para poder dialogar con las jóvenes audiencias sobre
una de las obras más significativas del teatro nicaragüense. El Güegüense del
Guachipilín se inscribe dentro de la historiografía del teatro nicaragüense
como uno de los espectáculos más significativos del teatro durante la
revolución. Sus hallazgos estéticos aún son caminos inexplorados por la
güegüensología.
Este
año se cumplieron 30 años desde aquel espectáculo y la agrupación sigue
manteniendo viva la tradición de El
Güegüense con otra puesta en escena estrenada en el 2010.
